浅析西方绘画中女性形象内涵的演变

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绘画中对女性的表现渊源已久, 其形象与内涵随时代而变迁。古典绘画中所描绘的女性通常有三类:女神、女人、女仆。可以说西方绘画界长期以来在对女性形象的表达上都严格的遵循着在古希腊时期所形成的这种模式。从公元前350年出现的普拉克西特利的《尼多斯的维纳斯》可以说是希腊最早的女神人体雕像, 这件雕塑直观的体现了那个时代所崇尚的女性美的理想。在这件雕塑中, 维纳斯的形态呈现出一种理想均衡状态, 她的重心落在右脚上, 左脚弯曲, 与它相对应的是另一侧的优雅、放松的长长的弧度, 整个的姿态带有一种与她温和与矜持。


从上面所说的《尼多斯的维纳斯》中我们可以看出, 古代雕像中对女性外在美和内在美统一的要求, 实际上从一开始就形成了西方艺术中要求女性形象必须是一种代表纯洁、矜持而克制要求的存在, 而接下来的女性形象经历了理智停滞不前和对现世的蔑视中世纪的异化后, 这种对女性柔弱美和圣洁美的欣赏已经根深蒂固地嵌入了人类的观念之中, 成为一种难以改变的原型。而到了反对中世纪的“神学”, 强调“以人为本”的文艺复兴时期, 绘画艺术中的女性形象虽然比古希腊时期在形象的表达上有了一定的进步, 出现了世俗化的圣母形象, 但从根本来说, 其还是对古希腊时期这个审美范式的延续, 我们可以将其特征概括为以下几点:


一、开始出现了“以人为本”的现实性倾向

中世纪时期宗教绘画中对女性的表现是苍白无力的, 其画面中所表现的圣母形象常常是一种身体僵直, 面容呆板, 双眼无神的符号化的存在。而文艺复兴时期人本思想兴起, 使得绘画中的圣母开始与现实中的母亲形象具有了重合性。圣母不再是冷冰冰的宗教符号, 开始有了微弱的表情, 变得易于亲近与和蔼温暖。在拉斐尔的《草地上的圣母》和达·芬奇的《岩间圣母》中可以看出, 虽然题材仍是围绕着宗教展开, 但画面中的圣母形象开始变得世俗可亲, 人物的姿态变得更加真实和自然, 表情更加接近人间母亲的形象, 开始展露出欢乐温馨的气氛。这种世俗化与现实化得倾向在随后的艺术作品中将越来越外化。


二、对女性人体美的崇拜

文艺复兴时期开始出现了大量女神画像, 如波提切利的《维纳斯的诞生》和乔尔乔内的《酣睡的维纳斯》, 以及丁托列托的《苏珊娜与长老》等, 这些作品对女性人体的赞美一方面反映了这个时代对人体美的肯定, 另一方面又传达了社会对女性的看法。丁托列托在《苏珊娜与长老》中描绘的苏珊娜沐浴的情景和卡拉瓦乔《女卜者》画中的吉普赛女郎的刻画, 已经完全是对纯粹世间风俗人情的描绘了。因此, 文艺复兴以后画面中的女性, 既有宗教中神圣不可侵犯的圣母形象, 又有世俗中极具尘世美的女性形象。


三、以理想美为中心的现实隐射

前面谈到的是对人体美的崇尚, 而于此相伴的必然是另一极端——对古希腊时期所形成的传统女性品格范式的颂扬。在杨·凡·艾克的《阿尔诺芬尼夫妇像》中, 新娘微微下垂的头部的传达出了一种温顺的信息, 其目光不与观众接触, 而是带着一种古希腊般理想化的沉静式深思, 从这个女性形象上观众可以真切地感受到古希腊时期的理想美气质。又如达·芬奇的《蒙娜丽莎》的, 其脸上内敛节制的微笑, 安详平静的姿态, 都透露出古希腊时期的那种理想美所代表的深沉而静穆的伟大。


而接下来的17、18世纪, 理想美开始慢慢向真正的世俗颂歌转向的过渡。从17世纪的鲁本斯画中, 可以看到他画面中的女性从姿态到表情上已经完全不同于之前大多数矜持、内敛的的女性形象, 开始具有了浓厚的世俗风尘气息, 这些冲突激烈的女性, 带给观众的不再是一种温和的享受, 而是一种强烈的感官刺激, 鲁本斯的女性充满了人间社会的热情, 完全推翻了古希腊深沉静穆的理想美, 代之以奢靡刺激。他作品中的大多数女性均已一种美丽健康的体态示人, 充满了强大的生命活力, 与其说她们是女神, 不如说是世俗气息浓郁的贵妇人。可以说鲁本斯对女性形象的贡献犹如米开朗基罗对男性形象的贡献, 他为艺术中对女性的表现开启了丰富的可能性, 以致于在其后的画家中, 凡是非学院派奴隶的人都继承了他丰满的女性形象。例如18世纪法国的华托和布歇, 二者在题材的选择上已经完全脱离了宗教, 而将眼光转向了上流社会的女性。在华托和布歇的作品中, 我们看到的轻松优雅的贵族女性享乐玩耍的场景, 可以说他们的绘画题材的选择上向前大大迈进了一步, 但这种现实毕竟是贵族阶层的现实, 它距真正的普通大众的现实还有很长一段距离。直到1854年库尔贝所作的《画室》中的女性, 才使绘画中的女性形象开始真正的向现实靠近, 展现出其真实的魅力。


19世纪前的女性题材, 不管所绘对象身份如何, 女性大多不具有自己的情感和真实身份, 这种对现实的漠视导致之前的女性形象创作已经成为一种僵硬和人为美化的范式。而19世纪中叶的法国, 政治民主、社会民主和艺术民主思想的兴起, 合力将一个全新的题材领域, 即社会中下阶层的女性推上了艺术的舞台。


19世纪的库尔贝、马奈等人放弃对主流观众审美趣味的迎合, 率先将中下阶级的女性搬上了绘画的舞台, 力求发现生活中平凡而真实的美。在库尔贝、马奈、莫奈和德加等人的画作中, 女性形象开始有了的喜怒哀乐, 不再是高高在上的圣母或贵族, 平凡与卑微的下层阶级女性开始占据了艺术创作的一角。在马奈那震惊整个巴黎的《草地上的午餐》中, 观众们突然发现画面中女性直白的目光, 彻底推翻了传统绘画中隐含的那种观察者的角色, 传统的观看感受和心理在彻底被颠覆。


在马奈的《奥林匹亚》中, 《奥林匹亚》中甚至没有了男性的形象, 画面中的女性处于画面正中位置, 以一种强烈的对比效果出现, 一切都那么真实、直白, 没有任何所谓的寓意。奥林匹亚的眼睛直勾勾地盯着观众, 她坦然自得地瞪着眼的样子使观众们看不到他们所熟悉的那种优雅的女性, 他们看到的只有一个长着尖尖的下巴和神秘莫测的表情的女性形象, 并且她的身份彻底地摧毁了观众愉悦的心理状态。由此, 可以确定的是《奥林匹亚》走出了女性自我觉醒的第一步。


综上所述, 我们可以发现, 19世纪前达芬奇、拉斐尔、提香等人塑造的女性形象, 始终是或唯美、或神圣的理想化象征, 她们的身份要么取自于宗教神话, 要么便是王公贵族, 其这种由古希腊所形成的老套范式, 使得19世纪以前的女性在绘画中只是为了愉悦观众而存在, 她们不需要具有自己的意识和个性, 她们永远衣物整洁、一丝不苟, 只是作为物品存在而不具有自我意识, 这种枯燥冰冷和千篇一律的描绘, 在艺术创作中已经成为一种桎梏。而19世纪的库尔贝、马奈、莫奈、德加等人的创作, 彻底的推翻了西方长久的这种创作范式, 在题材上大胆创新, 反对因袭陈规, 要求情感解放和创作自由, 为绘画艺术开启了更大的空间, 他们画面中的女性已经不再是理想精致的完美女性, 普通女性的生活和工作场景开始真实的展现在公众眼中, 这种题材和内涵的解放, 使得后来艺术家笔下的女性不再是无趣乏味的符号, 开始展现出真实的个人魅力。